文史哲新聞 理論研究

論媒介融合語境中的當代文藝傳播場域

趙慶秋

2021年02月03日 02:39

王傳領
《天津社會科學》2020年第5期

進入新世紀以來,當代文化實踐的顯著特征之一,便是由各種新媒介技術催生的媒介融合語 境的形成。當代文藝也越來越依賴于這一全新的傳播語境。一方面,就新媒介技術而言,嚴 重依賴互聯網媒介的當代文藝不僅呈現出碎片化、去中心化和社群化等傳播特征,而且其創 作、傳播和接受過程也日益受到互聯網傳播邏輯的左右;另一方面,就媒介融合而言,“各 种媒體形态的边界逐渐消融,多功能复合型媒體逐渐占据优势”[1]的传播语境,更在 整体上导致了当代文艺传播特质与传播逻辑的改变,进而在影响文艺传播方式的同时造就了 与过往迥然有别的文艺传播场域。正如布尔迪厄所揭示,每个场域都是“各种位置之间存在 的客观关系的一个网络,或一个构型”[2],“场域 ”可以更有效地帮助我们深入考察文艺诸元素如何围绕某个中心而相互角力,并构建出一个 既以“全媒體”为基本特征又相对稳定的文艺传播系统。通过对这一特定场域的作用机制及 其嬗变效应的考察,媒介融合语境中不同文艺场域彼此竞争的共生关系,它们在复杂多元场 域网络中潜藏的巨大传播能量及其负面效应,均可得到揭示和说明。

 

一、媒介融合與文藝傳播場域的作用機制

 

參照詹金斯關于融合文化的理論分析,當代文化的融合趨勢在很大程度上是通過媒介的高度 融合得以顯現的[3]。从文艺传播场域的作用机制角度出 发,它带来的最直观影响便是场域形态的多元构成性。在媒介融合语境中,具有不同传播逻 辑和传播观念的多种媒介形态相互交融,在客观上使得文艺传播场域可以从多个视角来进行 划分。比如,从权力中心的视角来看,文艺场域至少可以区分出作品中心场域、艺术家中心 场域、政治中心场域和资本中心场域等多重子场域,它们分别围绕文艺作品、艺术家、政治 权力和资本权力来运行,这些权力支点必然会在自身场域中谋求利益最大化,并寻求巩固本 场域力量均势的最优化。如果按照媒介属性来审视文艺场域,具备不同特质的媒介同样构建 了以自身为中心的场域结构,如电视媒介场域、书籍媒介场域、广播媒介场域等。此外,我 们还可以从运转机制、结构形态来看,这些文艺场域都具有极为鲜明的传播属性,并呈现出 较强的独立性和规约性。

首先,文藝場域越來越呈現出一種多元共生局面。在前媒介融合時代,文藝傳播子場域可以 看作“由附着于某种权力(或资本)形式的各种位置间的一系列客观历史关系所构成”,且 “诸种客观力量被调整定型的一个体系”[4]。在媒介融合时代,由于传播媒介的彼此交融,文艺传播 子场域也就难以维持自身体系的相对独立性,往往呈现出集群化与协作化的传播态势,以最 大限度地获得受众关注和信息流量。尤其是对于已经形成一个相对完备的“故事世界”、具 有较高综合价值的文艺“IP”来说,单一传播场域已远不能满足其对于资本、关注度、未来 发展等多方面的渴求,必然要在所涉及的所有传播场域中获得足够资源支持。

以近年來文藝市場上大獲成功的漫威超級英雄系列作品爲例,最初由漫畫連載起家的漫威在 20世纪便陆续创作了电影、动画和电视剧系列,但由于媒介发展滞后和时代局限性,一度濒 临破产。在2008年之后的十年间,漫威利用自己手中的漫画版权接连创作了包括二十余部院 线电影、多部电视剧以及源于同一“IP”的动画片等在内的“漫威宇宙”,并在文学创作、 漫画出版、衍生产品发行等子场域发力,使漫威超级英雄系列一举成为当今最为火爆的文艺 “IP”。其新作《複仇者聯盟4:終局之戰》更成爲超過41个国家和地区的年度票房冠军。 由此不难看出,任何单一传播场域在文艺传播过程中都具有一定局限性,当代文艺只有在多 元传播场域聚合而成的综合场域中进行创作和传播,才能实现全方位突围。

其次,文藝傳播場域因流量稀缺而産生了激烈的分化與競爭。文藝傳播場域中的媒介不僅僅 作爲信息傳播的載體存在,更是在構建文藝綜合場域、形塑文藝傳播生態以及傳播文藝人文 關懷等方面發揮著舉足輕重的作用。依托不同媒介形式的文藝傳播場域,通常都具有自己獨 特的運行規則,並爲不同審美和品位的受衆提供相應資源和服務。在媒介融合時代,原先遵 循各自運行邏輯與規則的不同媒介,被重新整合爲一個全新的媒介共同體——“全媒體”, 并以此对文艺传播场域的各个方面产生决定性影响。这种媒介权力使其具备了支配整个文艺 传播场域的“元资本”,“借助‘元资本’,媒介对其他权力形式施加影响”[5]。然而,由于特定时期内受众数量、注意力以及能够给予 文艺作品及其竞品[6]的商业资源是有限的,因此文艺传 播场域也会逐步呈现分化态势,并在场域之间进行竞争,受众、资本、流量等都是这些场域 竞相追逐的目标。

從時間維度來看,越來越多的受衆放棄了電視傳播場域,而將注意力轉向了移動互聯 網傳播場域。這不僅導致電視開機率從70%跌至30%,甚至使得众多由文学作品改编并引发较 大反响的影视作品只选择互联网作为主要传播方式。从经济维度来看,隶属于同一“IP”的 文艺作品在媒介融合语境中被分化成以版权为标志的不同传播场域,如《流浪地球》的文学 版权归属刘慈欣,电影改编权让渡给中国电影股份有限公司,而优酷则获得了电影《流浪地 球》的网络版权。这些属于一个“IP”的文艺作品,基于传播机构、传播方式和传播内容的 差异而形成了截然不同的传播场域。它们相互之间虽然偶有助力,但在与其他文艺“IP”竞 争的同时,也不乏为维护各传播场域自身利益的“内部竞争”,其最终目的便是实现各自传 播场域的效益最大化。

再次,媒介融合語境中的文藝傳播場域逐漸構建起全新的傳播範式。借助媒介融合的 作用,文藝傳播場域有機結合了傳播載體、傳播媒介、傳播信息、傳播技術等多種資源,因 此所構建的傳播範式的主要特點便是文藝生産場景數據化、文藝信息數據網絡化和文藝傳播 網絡智能化。以新媒介技術爲基礎的融合媒介並沒有將傳統文藝創作的物質實體盡數淘 汰,而是將其納入自身的傳播技術之中,通過計算機軟硬件的結合來還原、優化甚至創造 文藝場景,其本質就是將實體場景進行數據化處理,並結合具體文藝作品塑造獨特的創作邏 輯、創作要素和文藝時空,進而形成數據化的文藝文本。這些文藝文本作爲數據被有機融 入媒介融合的傳播系統中,並且逐漸構建起包括所有文藝信息在內的特殊網絡結構。

由于媒介融合天然具備互聯互通傳播特質,因此這種文藝數據網絡存在 極度敏感的互動效應:“每个节点都会生成一个自己的网络,通过这个网络整合内容,又都 嵌套在其他节点构织的网络里,成为那个网络中核心节点的信息源、协作者或者接受者”[7]。文艺家、文艺作品、接受环境、社会思潮、技术演 进等任何与之有关的内容节点,都有可能引发整个文艺传播网络的震荡,并导致文艺传播场 域诸多要素发生变化。借助于大数据的处理功能和人工智能的技术突破,文艺传播网络可以 较为精准地分析文艺“IP”的发展前景及其受众人群,并实时推送相关信息、获得受众反馈 ,为文艺传播场域的智能化提供可能,最大限度降低受众的接收门槛。

綜上可知,當代文藝傳播場域已經依托以新媒介技術爲基礎的媒介融合構建起契合時代特征 的傳播範式,並形成了與之相匹配的作用機制。對文藝傳播的全面考察理應據此展開,由此 才能理解當代文藝傳播的新現象、新趨勢及其現實效應。

 

二、媒介融合與文藝傳播場域的嬗變

 

從當代信息技術變革曆程來看,大衆媒介正在經曆著由互聯網主導向媒介融合轉變的關鍵時 期,有學者甚至提出“后移动互联网”概念,旨在说明当代文艺“正朝创意阶层为主导的算 法文艺、世界文艺演变”[8]。就当代文艺传播的现状而言,互联网尚未形成绝对垄断的传播局 面,但媒介融合正构建起最广泛意义上的全媒體传播系统,并以此为基础形成了错综复杂却 又欣欣向荣的文艺传播场域。传统工具论意义上的媒介开始经历本体化过程,媒介成为“具 有支配性的信息和沟通渠道,各种社会单元来适应媒介的不同规律”,甚至“把某种媒介逻 辑内化为稳定的运行规则”[9],最終引發文藝傳播場域各要素的嬗變。

首先,當代文藝爲適應融合媒介的傳播特質而呈現明顯的媒介化趨勢,即文藝媒介化。時至 今日,“媒介化生存成为当代生活方式的激进化常态,由此形塑的生活经验变得瞬息万变、 零散混杂”[10]。以数字技术和计算机网络为代表的新媒介业已成为当代文化的本 质属性,甚至成为文化本身,文艺媒介化也随之成为无可争议的时代命题。以新媒介技术为 基础且不断演变的媒介融合由此必然成为当代文艺传播的底层传播逻辑。因此,当代文艺需 要自觉适应媒介融合的发展趋势,通过数字媒介所塑造的思维方式和控制系统不断提升自身 在作品形式和创意方面的创造能力,以此获取传播媒介的最大支持。20世纪末以来,基于互 联网媒介所产生的网络小说、网络影视极大提升了受众的审美体验。而2010年之后移动互联 网的勃兴所催生的互动视频、VR电影、手机游戏等文艺形式不仅带给受众更好的参与感和时 空感,同时也极大拓展了当代文艺的边界。

不僅如此,被媒介化的文藝作品成爲市場主流,越來越多的小說在創作時就已經預設了被改 編的可能性:其情節構思、敘事方式和人物對白越來越靠近影視劇本的創作規則;受媒介思 想主導的文藝作品更加重視聲色娛樂與感官刺激,追求新奇風格的網絡短視頻和網絡“爽文 ”大有泛滥之势;媒介融合所带来的巨大流量成为文艺创作与传播的主要目标,流量明星和 全方位、立体式宣传的重要性超越了艺术价值,文艺作品的文化价值逐渐被边缘化。 媒介融合还令文艺传播的创意越来越重要。突破传统的传播规则、提升传播方式的审美化和 新奇感成为文艺传播的重要发展趋势。总体而言,以数字媒介为基础的媒介融合颠覆了生产 者、传播者、传播载体以及受众之间的相互关系和存在形态,“这种颠覆绝不仅仅表现在文 艺生产、传播、消费等环节,而是从根本上颠覆了文艺发生和存在的心理时空,乃至整个文 艺生态”[11]

其次,媒介融合進一步釋放出文藝傳播場域的綜合能量。在傳統媒介場域中,無論紙質媒介 還是廣播、電視等傳統電子媒介都試圖“把自己建设成全光谱通道:通过使用尽可能多的分 销渠道,目的是通过渠道占有在大众想象中完全占据主导地位”[12],但受限于传播方式相对贫乏和 传播渠道相对独立,所有媒介都 未能达成这一宏大愿景。在媒介融合时代,任何文艺作品都能以不同形态在多元媒介平台自 由传播,由此不仅以媒介为中心塑造出复杂多变的文艺形态,而且对原本互相隔绝的传统媒 介与新兴媒介进行了消解与融合。在此过程中,文艺作品的文学性和艺术性持续拓展,商业 价值也得以充分兑现,二者共同决定了多元传播场域中文艺能量的释放程度。

一方面,媒介融合極大地拓展了文藝作品的文藝性,並爲不同媒介的受衆提供多層次 、多元化、多維度的審美體驗。無論各種文藝形式之間的相互切換,還是文藝作品的文學性 、藝術性、審美性等本質屬性,通過融合媒介溢出至廣告、商品、景觀等各個層面,客觀上 都是在依托新媒介技術所構建的全媒體傳播系統中拓展文藝本身所具有的文藝屬性。比如, 央視與故宮和各省級博物館合作推出的《國家寶藏》欄目,通過明星與專家共同講解藝術珍 品及其背後的故事,來守護藝術珍藏、讴歌民族文化。此外,在虛擬現實和增強現實技術的 加持下,虛擬博物館爲觀衆提供了全方位、持續式、沈浸式的藝術體驗。受衆、內容與技術 在全媒體系統中獲得了前所未有的協同發展,其所倡導的“传统媒體渠道扩展、新兴媒體渠 道创新、多元渠道立体化融合”[13]也最终令媒介产品的文艺性拓展至社会文化 的各个层面,并为满足、提升受众多元化审美奠定了坚实基础。

另一方面,文藝作品的商業價值在媒介融合時代得以充分兌現。由于全媒體傳播系統 囊括了幾乎一切文藝要素,因此其文藝傳播場域也成爲實現商業價值的最佳舞台。被譽爲開 創了“中國電影科幻元年”的影片《流浪地球》以4655亿元成为内地电影总票房亚军。除 了电影本身质量过硬之外,科幻作家刘慈欣凭借《三体》一书荣获世界科幻大会“雨果奖” 、早已出版的《流浪地球》的文学文本以及在电影上映期间充斥在公共空间显著位置的各种 版本海报、社交软件启动广告、专业电影网站口碑、微博和今日头条等重要App的持续推广 、网络大V的转发支持,都为影片的极大成功提供了必要的媒介环境。可以说,媒介融合所 独具的“互联网+媒體+業務多元化”[14]多元驱动模式共同构 建了高效、共享的全媒體传播系统,并在突破文艺固有传播模式的同时通过内容与渠道的协 同互助实现了文艺作品商业价值的全面释放。

綜上觀之,如果說“拥有大规模受众基础、可跨越不同媒介平台进行消费,同时,核心内容 具备优秀创意”[15]等特質是文藝作品成爲重要“IP”必备条件的话,那么媒介融合显然 通过整合各种媒介的传播优势而创造出了无所不在的综合传播场域,由此才能实现包括社会 价值、审美价值、文化价值、娱乐价值、商业价值等在内的文艺能量的充分释放。

 

三、媒介融合與文藝傳播場域的效應反思

 

基于媒介融合所构建的全媒體传播系统,文艺传播场域既呈现出多元共生与分化竞争的总体 態勢,又通過構建全新傳播範式獲得了整體發展的動能。如果說傳統媒介時代的文藝作品尚 處于相對獨立狀態,那麽在媒介融合的語境中,巨大的媒介權力不僅拓展出“谋和、容纳、 赋形、生产的媒介性功能”[16],而且令任何文艺内容都深刻地打上融 合媒介的烙印。

基于一個相對樂觀的學術立場,媒介融合所帶來的這一系列變化的確呈現出前所未有 的積極面向。事實上,新媒介技術的現實效應早已在不同層面得到了充分討論。有學者便以 數字媒介爲依據,強調指出:“数字媒介创造了一个基于认同的、关照每个个人的、能满足 人们个体取向、幻想、欲望等需要的人类信息交流、情感体验的空间。”[17]就此而言 ,在媒介融合的传播网络中,多元化且相互协作的文艺传播场域无疑构建了更多元的精神空 间。这不仅为受众提供了适于交流和情感共鸣的多元媒介体验,也为当代文艺媒介化转向提 供了契机。但无论对于新媒介技术还是媒介融合现象本身,始终不乏批判 性的声音。换言之,由媒介融合出发,有必要对当代文艺传播场域进行更具辩证意味的实践 反思。这其中,由媒介融合所引发的社会心理和文化表征变迁为文艺传播带来的诸多负面效 应尤其不可忽视。

具體來看,媒介的技術進步和融合使之不再只是訊息傳輸的載體和工具,更是訊息 生産與傳播的主導。盡管“个体间多元意见的互通有无消解了传统媒介的权威性和议 程设置的中心性”[18],并使得当代文艺在媒介融合语境可以按照自 身特征来构建传播场域;但是在文艺实践中,包括呈现场景、技术设备、讯息流量、传播形 态等在内的复杂媒介元素以及这些媒介“元素间建立起的网络”[19],使得文艺作品的生产、传播与接受不再仅以文艺本体为核心 而开展。这意味着,文艺及其本质属性在当代文艺传播场域中的主导性地位正在被媒介特质 和媒介欲望所干预。在某种程度上,拥有更多话语权和主导权的融合媒介开始以自身逻辑取 代文艺逻辑,并以自身在资本、流量和形态等方面的偏好为标准左右文艺作品的创作和传播 。影视作品在内容中植入广告以配合商业资本的需要已是常见操作,为将传播流量和传播效 益最大化而为演员定制影视作品屡见不鲜,根据信息热点来为文艺作品强行制造热度也愈演 愈烈。不仅如此,除了传统认知中的媒介之外,人、技术、文化、环境等都成为广义媒介, 不仅会“绕过先前的媒介所培育的媒介者阶层”[20]而培育新的媒介受众 ,还会将各自具有的传播逻辑深刻嵌入媒介融合所造就的全媒體传统系统中,并使之成为当 代媒介逻辑的重要组成部分。

正因爲如此,僅靠流量明星便可攫取巨額商業利潤的影視産品、通過5GVR技术带给 受众心理和视觉双重震惊的互动游戏、在二次元文化中所孕育出的投向精准受众的ACGN作品 ,以及全媒體传播系统带来的缺少内在逻辑的“一系列通过链接而联结在一起的文块(text chunks)[21],持续为当代文艺提供全新的研究对象,并不断 试探和拓展文艺 边界与底线。此外,媒介融合语境中的文艺传播场域裹挟了文艺本体之外的技术、流量、资 本等众多要素。这些与媒介更具天然亲和力的变量,不可避免地会令当代文艺创作与传播呈 现出“消极被动地依附消费市场,乃至成为市场的奴隶,迎合低级趣味的消费需求”[22]的微妙 态势,严重影响文艺作品审美价值和艺术价值的呈现。

基于這一立場,我們需要意識到,“在全球化以及媒介化的过程 中,它(媒介化)在许多方面已迫使我们远离个体意志哲学,进入更深层次的相互依存”[23]。过去相互 之间 较为疏离的文艺与媒介也正从传播载体与传播内容的简单二元对立演进至共生共存的复杂存 在。尤其是在媒介形态迅猛迭代、媒介文化快速变迁的当代,“新现象涌现、新数据易得、 新方法普及可能引发传播学研究范式转变”[24],更会因媒介本体及其强势文化逻辑引发文艺传播场域的嬗变。可以说 , 基于一个以媒介融合为特征的全媒體传播系统,媒介本体对于文艺的影响正在文艺传播场域 的各个层面凸显出来。无论各场域之间的多元共生与分化竞争,还是文艺的媒介化趋势和文 艺能量的综合释放,无不表明:以媒介融合为切入点来审视当代文艺传播场域的现状以及纷 繁复杂的媒介化效果,不仅具有十分必要的现实意义,而且还能提供更多解读文艺现象的有 效视角。

更進一步講,身處媒介融合場域中的當代文藝不僅要“处理好技术和艺术、主体和客 体、现实和理想、个人与群体、局部与整体、文字与视像间的美学分寸”[25],还要在 不同层面上深化我们对于文艺与媒介关系发展的认知维度,进而培养受众的文艺欣赏品格和 文艺批评话语。在此意义上,文艺作品才能展现出作为精神文化重要存在形态和心灵承 载的真正价值。在新时代背景下,中国当代文艺还应在综合传播场域中更有效地利用媒介融 合优势,以展现中国精神、中国价值和中国力量,不断在文艺作品的创作、意象、语言、文 本、修辞、叙事等方面取得新进展,使文艺作品能够“直面人类生存境况,走进人民生活世 界”[26],并最终创造性地为文艺实践和文艺理论提供中国特色话 语支持。这是文艺在当代媒介场景中的终极使命,也是当代文艺呈现独特的精神内涵、文化 意义和社会价值的必然要求。

 

注釋略


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2021年02月03日 10:20
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中國古代史學“國可滅,史不可滅”理念探析